domingo, 29 de agosto de 2010

“Ser ou não ser, eis a questão”.
Sérgio de Vasconcellos-Corrêa
Curioso o mundo da música.
Os que estão fora dele por certo hão de pensar que aqueles que a ela se dedicam, estão isentos de pensamentos mesquinhos, de atitudes de menosprezo, de soberba e outras tantas posturas não condizentes com o suposto grau de cultura e sensibilidade que ostentam e cultuam. Ledo engano. Os profissionais da música, como de resto todos os demais, nas mais diversas áreas do conhecimento humano, são antes de tudo seres com e sem talento, os quais um dia, por qualquer razão, se encaminharam ou foram encaminhados para exercer determinada função na sociedade.
Uma breve reflexão sobre o assunto permite de imediato, separar o joio do trigo, embora a contemporaneidade dificulte essa identificação. A constatação da verdadeira estatura de um indivíduo, não importa qual seja a sua área, só assume a verdadeira dimensão com o distanciamento no tempo. Os contemporâneos, com raríssimas exceções, estão por demais comprometidos com o momento presente, por conceitos, preceitos, preconceitos, invejas, ciumeiras etc... para poder julgar com isenção.
Van Gogh foi motivo de chacota até mesmo para os grandes pintores da sua época, ele mesmo não acreditando que seu talento fosse maior que o dos seus colegas, colocando-se sempre abaixo deles.
Bach, não foi levado sério – como compositor - nem pelos próprios filhos. Apenas os músicos realmente dignos desse título o respeitavam e admiravam. O mundo só tomou real conhecimento da sua obra perto de duzentos anos após a sua morte.
Exemplos semelhantes podem ser encontrados em qualquer atividade e em todas elas a dicotomia é uma constante. De um lado “os que fazem”, do outro os detratores e os incensadores, ambos acreditando ter a verdade a seu favor quando na realidade não passam de opinantes falíveis em suas apreciações por serem incapazes de realizar o mínimo daquilo que costumam criticar ou enaltecer. Aquele que realiza, por experiência própria sabe apreciar e respeitar - mesmo desgostando – as atuações dos outros, jamais emitindo publicamente juízos de valor, embora os tenha.
Muitas vezes somos apanhados de surpresa por manifestações de cabotinismo, principalmente por parte de atletas e artistas que aproveitam as lantejoulas lançadas por apreciadores dos seus dotes e passam ostentar posturas não condizentes com a sua própria maneira de ser.
Acompanhei atentamente as para-olimpíadas e procurei fixar-me muito mais nas reações dos participantes do que nas marcas por eles conquistadas. Pude perceber de modo claro a incontida alegria dos atletas, mesmo daqueles que não conseguiram o louro da vitória. Seus rostos demonstravam alegria. Era a demonstração “do puro prazer de participar”. A satisfação de poder fazer “o que mais gosta” e perceber emocionado o incentivo e o aplauso dos próprios adversários.
Entre os músicos, no entanto, o que se percebe é uma mal disfarçada condescendência, quando não permeada por ácidas críticas, condenatórias, destinadas a denegrir a imagem do artista que ousa se apresentar sem as condições ideais ao exercício da sua atividade. Foi no que aconteceu há pouco com o jogador Ronaldo("fenômenno"), taxado por grande parte dos comentaristas esportivos como acabado para o futebol devido à gordura e às contusões que sofreu. Essa atitude se repete agora quando das aparições do pianista João Carlos Martins em programas de televisão, ou mesmo em concertos, nos quais atua como regente e não deixa escapar a oportunidade de tocar o seu piano, ou seja, fazer "o que mais gosta de fazer". Esquecem-se os detratores que, tanto um como outro, mesmo sem as condições ideais, ainda são muito melhores do que a grande maioria daqueles que os criticam.
Semana passada, em concerto realizado na “Sala São Paulo”, com transmissão direta pela TV Cultu-ra, foi-nos dado presenciar atuações do maestro e pianista João Carlos Martins, o qual após dirigir a sua orquestra “ousou” tocar os movimentos lentos dos concertos em ré menor de Mozart e nº 2 de Rachmaninoff. Confesso que fiquei temeroso, no entanto, o que se ouviu não foi uma execução pianística, mas um extraordinário exemplo de superação e uma inesquecível aula de interpretação, daí o título deste comentário, tomado de empréstimo a William Shakespeare, “Ser ou não ser, eis a questão” que poderíamos atualizar dizendo: “Quem sabe faz, quem não sabe critica”.

quarta-feira, 16 de junho de 2010

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UM ESTUDO SOBRE CARICATURA n° 1 - DANÇA DE SÉRGIO VASCONCELLOS CORRÊA




PROCESSOS DE INTERTEXTUALIDADE NA HOMENAGEM MUSICAL:
Esthefânia Ribeiro Campos (bolsista IC – UNIRIO); PROFª.DRª. Lúcia Silva Barrenechea (IVL – UNIRIO)


INTRODUÇÃO

O processo de construção de uma interpretação musical abrange inúmeros aspectos, muitos deles carregados de complexidade. O instrumentista, ao se deparar com a preparação de uma nova obra musical, deve tomar uma série de decisões que, ao longo do processo, podem influir no resultado final de sua interpretação. O que se levou em conta neste trabalho foi o estudo contextualizador da produção musical do compositor Sérgio Vasconcellos Corrêa, no qual se define seu estilo e linguagem musical, como uma ferramenta necessária para a construção de uma interpretação musical estilisticamente informada. Além disso, foram propostas sugestões interpretativas para uma obra escrita em homenagem a outro compositor, baseadas nos traços estilísticos do corpus composicional do compositor homenageado. A obra alvo desta pesquisa é Caricatura Nº. 1 – Dança, de Sérgio Vasconcellos Corrêa (n. 1934), composta em homenagem a Mozart Camargo Guarnieri (1907 -1993), um dos maiores compositores brasileiros do século XX, cuja música, na opinião de Aaron Copland, “representa a vigorosa expressão musical do continente latino-americano” (apud MENDONÇA, 2001, p. 401). Foi escrita em 1987, como parte do caderno Homenagem a Camargo Guarnieri, organizado pelo pianista e professor José Eduardo Martins e editado pela ECA/USP.
A homenagem musical permeia historicamente toda a produção musical ocidental. Em uma parcela significativa das homenagens musicais, o compositor faz uma reutilização de traços estilísticos e idiomáticos de uma ou mais obras do compositor homenageado, parodiando ou evocando sua linguagem musical. Foi tomada como base para o estudo analítico dos traços estilísticos da obra de homenagem a teoria da influência de STRAUS (1990, p. 9), na qual três modelos correntes são caracterizados: “influência da imaturidade” relacionada ao jovem compositor em seus anos de formação; ”influência da generosidade” exemplificada pelo compositor que faz uso consciente do estilo musical de outro artista, reinterpretando e incorporando esse material ao seu universo musical; “influência da ansiedade” que descreve o compositor que se vê em conflito ao não conseguir se desvencilhar da presença da música do passado em sua própria criação. Assim, este trabalho buscou bases teóricas e material bibliográfico vasto para fornecer subsídios à análise da homenagem, tendo como finalidade preparar o intérprete para criar sua concepção da interpretação da obra.

OBJETIVO

O objetivo desta pesquisa foi verificar a ocorrência de processos de intertextualidade na obra Caricatura Nº1 – Dança (1987), de Sérgio de Vasconcellos Corrêa, escrita em homenagem a Camargo Guarnieri, com o intuito de elaborar subsídios para a preparação e construção de uma possível interpretação desta obra, levando-se em conta a presença de elementos estilísticos do universo de obras do homenageado.

METODOLOGIA

A metodologia aplicada na presente pesquisa baseou-se nas seguintes etapas:
1) Coleta de dados bibliográficos e documentais: partituras para piano de Camargo Guarnieri e Sérgio Vasconcellos Corrêa; biografias dos dois compositores abordados no estudo; trabalhos acadêmicos sobre suas composições; trabalhos sobre assuntos relacionados à intertextualidade e interpretação tais como artigos, teses, dissertações e comunicações em congressos; entrevista com Sérgio Vasconcellos Corrêa.
2) Cruzamento de dados para subsidiar a análise musical da obra Caricatura Nº1 – Dança.
3) Análise musical da obra Caricatura Nº 1 – Dança de Sérgio Vasconcellos Corrêa, levando-se em conta a teoria da influência musical elaborada por Joseph STRAUS (1990)
4) Redação final do trabalho.

RESULTADOS

Sérgio Vasconcellos Corrêa e Camargo Guarnieri: breves biografias

Nascido no estado de São Paulo em 1934, Sérgio Vasconcellos Corrêa iniciou seus estudos musicais com o piano, tendo estudado interpretação com a renomada pianista Magda Tagliaferro. Estudou também regência coral, e regência orquestral com maestros como Martin Braunwieser, Eleazar de Carvalho, Simon Blech e Hans Swarowski. Atuou como crítico musical dos jornais Folha da Tarde e O Estado de São Paulo, e ganhou vários prêmios, como por exemplo, o de melhor compositor em 1974 da APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte), além de outras dezenas de prêmios em concursos de composição. Participou de inúmeras edições da Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Sérgio Vasconcellos Corrêa também possui obras editadas internacionalmente. Teve importante participação no ensino superior de música (foi professor na UNICAMP, UNESP e Faculdade Santa Marcelina, todas no estado de São Paulo) e é autor de três livros publicados nessa área (Planejamento em Educação Musical; Introdução à Harmonia e O Estudo do piano, um Início... sem Fim). Sérgio iniciou seus estudos com Camargo Guarnieri em 1956 e já trazia consigo o forte interesse pela música nacional.
Mozart Camargo Guarnieri nasceu em 1907 em Tietê, São Paulo, e começou seus estudos de música bem cedo, em casa com os pais. Em 1923, o pai decidiu mudar-se para a capital a fim de proporcionar melhor formação ao filho, e em 1925, Guarnieri passou a estudar piano com Antonio de Sá Pereira. Alguns anos depois, iniciou os estudos de harmonia, contraponto, orquestração e composição com o maestro Lamberto Baldi. No ano de 1928, conheceu um daqueles que se tornaria um de seus grandes amigos, defensor e divulgador de sua obra, Mário de Andrade, o qual se tornaria também um importante mentor intelectual do músico, então com 21 anos. Dez anos mais tarde, o compositor foi contemplado com bolsa para estudar na França, onde foi aluno de Charles Koechlin e François Rühlmann. Guarnieri foi premiado diversas vezes nos Estados Unidos (classificou-se em segundo lugar em um concurso realizado em Detroit para eleger a "Sinfonia das Américas"), o que solidificou sua carreira e tornou-se assim o segundo compositor brasileiro mais executado no mundo, superado apenas para Villa-Lobos. Participou de um movimento contra o dodecafonismo e foi intenso defensor da cultura brasileira. Antes de morrer chegou a receber o prêmio “Gabriela Mistral” de maior compositor das Américas.

A obra

Caricatura Nº1 – Dança, de Sérgio de Vasconcellos Corrêa, foi escrita a pedido do pianista José Eduardo Martins, à época professor da ECA – USP, por ocasião do octagésimo aniversário do compositor Mozart Camargo Guarnieri. José Eduardo Martins organizava um caderno de homenagens e entrou em contato com vários dos ex-alunos do maestro Guarnieri, convidando-os a participarem da homenagem, e apenas os seguintes retornaram com suas respectivas obras: Almeida Prado, Brenno Blauth, Eduardo Escalante, George Olivier Toni, Kilza Setti e Sérgio de Vasconcellos Corrêa. Antecedendo a partitura, Vasconcellos Corrêa apresenta uma análise de sua peça, explicando seus procedimentos composicionais, na qual aponta o emprego de traços estilísticos da obra de Guarnieri em sua homenagem (esta análise foi posteriormente publicada na revista Brasiliana, em 2005). Em entrevista concedida a esta pesquisadora, Sérgio afirma ser desnecessário o conhecimento, por parte do intérprete, de sua análise sobre a Caricatura Nº1 – Dança, acrescentando que “o intérprete deve construir a ‘sua’ performance baseado naquilo que descobriu ao decodificar a obra. A beleza de qualquer ‘interpretação’ está justamente nos ‘achados’ de cada intérprete” (CORRÊA, 2010). Essa é uma questão bastante discutida por músicos e pesquisadores da área. Em seu livro Poética Musical em 6 Lições (1996), Stravinsky discorre sobre a dualidade "compositor x intérprete", e nos oferece uma perspectiva interessante sobre o assunto. O compositor afirma existir dois tipos de músicos instrumentistas: os executantes e os intérpretes, e diz ainda que o executante apenas traduz os sons da partitura; o intérprete traduz os sons com perfeição além de ter um ‘amoroso cuidado’, o que não significa recompor a música. Para Stravinsky, as idéias de interpretação e execução diferenciam-se pelo fato de a primeira implicar em “limitações impostas ao músico, ou aquelas que este se impõe a si mesmo em sua função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte” (p. 112), e a segunda ser “a estrita realização de um desejo explícito, que não contém nada além do que ele ordena especificamente” (p. 112). Mais recentemente, Sandra Abdo, em seu artigo “Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica” descreve vários pontos de vista a respeito, e alguns se revelaram bastante radicais, tais como o de Benedetto Croce, que diz ser o intérprete apenas um meio para se reevocar fielmente o significado da obra, devendo executá-la tal qual o compositor executaria. Outras, menos radicais, defendem a importância que o intérprete tem para a criação de um sentido da obra musical. Alguns, como Koellreuter, enxergam a interpretação como uma livre tradução da música, pois é na verdade a decodificação de signos, uma ação por assim dizer subjetiva, sem que por isso o intérprete deixe de perceber as relações sonoras criadas pelo compositor. Outra visão, realmente interessante e relevante para o trabalho, é aquela defendida pelos “relativistas moderados”, como H.G Gadamer: “o significado original está para sempre perdido no tempo. A compreensão ocorre do ponto de vista do presente e de nada adianta resgatar o passado. Mais precisamente, a compreensão se efetiva como uma ‘fusão de horizontes’, isto é, passado e presente (autor e intérprete), juntos, constroem, a cada vez, um novo significado” (apud ABDO, 2000, p. 17).

Teoria da Influência Musical

Joseph Straus, em sua teoria da influência, contextualiza o processo de conceituação da influência artística no início do século XX, uma época em que a música do passado predominou fortemente, como resultado de desenvolvimentos tecnológicos que proporcionaram maior acesso aos mestres clássicos, estando os compositores modernos “mais profundamente imersos na música do passado (incluindo o passado distante) do que as gerações anteriores estiveram” (1990, p.5). Straus divide sua teoria da influência musical em três categorias diferentes, caracterizadas da seguinte maneira: “influência da imaturidade” relacionada ao jovem compositor em seus anos de formação; “influência da generosidade” exemplificada pelo compositor que faz uso consciente do estilo musical de outro artista, reinterpretando e incorporando esse material ao seu universo musical; “influência da ansiedade” que descreve o compositor que se vê em conflito ao não conseguir se desvencilhar da presença da música do passado em sua própria criação. Esta análise se realizará com base na segunda categoria, a “influência da generosidade”, que defende que um compositor em sua maturidade sofrerá influência e se reportará a obras anteriores, mas não de forma imatura, e sim em alusões conscientes ou uma homenagem direta, que é o caso da obra analisada neste trabalho.
Ainda em sua teoria da influência, Straus propõe uma categorização das técnicas composicionais utilizadas e compartilhadas pelos compositores do século XX, apesar destes apresentarem diferenças estilísticas superficiais. Essas técnicas são utilizadas para refazer formas anteriores, elementos de estilo, sonoridades entre outras características de obras o passado (p. 17). As categorias são:
1) Motivicização: o conteúdo motívico do trabalho anterior é radicalmente intensificado.
2) Generalização: um motivo de uma obra anterior é reformulado num conjunto de "pitch-class" do qual faz parte numa ordem não determinada. Esse conjunto de "pitch-class" é então empregado na nova obra de acordo com as normas de uso pós-tonal.
3) Marginalização: elementos musicais que são o centro da estrutura da obra anterior são relegados à periferia da nova obra.
4) Centralização: elementos musicais que são periféricos na estrutura anterior movem-se para o centro da nova obra.
5) Compressão: elementos que ocorrem diacronicamente são comprimidos numa figura sincrônica.
6) Fragmentação: elementos que ocorrem juntos na obra anterior são separados na nova obra.
7) Neutralização: elementos musicais tradicionais são riscados de suas funções normais, particularmente de seu impulso progressional. A continuidade do progresso é bloqueada.
8) Simetricização: progressões harmônicas orientadas com finalidade tradicional e formas musicais são feitas inversamente ou simetricamente retrógrada, e assim são imobilizadas.

A análise realizada neste trabalho tomou como ponto de partida a análise apresentada pelo próprio compositor, que acompanha a partitura na publicação do caderno de homenagens. Com base em traços estilísticos da obra para piano de Camargo Guarnieri coletados em artigos e trabalhos acadêmicos e observados nas partituras do compositor, procurou-se identificar a maneira como Sérgio Vasconcellos Corrêa faz a releitura do estilo musical de Guarnieri em sua homenagem, levando-se em consideração a categorização elaborada por Straus.

A análise

Conforme exposto anteriormente, a obra Caricatura Nº1 – Dança, de Sérgio Vasconcellos Corrêa, foi escrita sob encomenda a fim de homenagear Camargo Guarnieri. Alguns pontos devem ser ressaltados para melhor entendimento da obra. A respeito do tema da homenagem, este foi proposto pelo organizador do caderno no qual foi publicada a peça de Corrêa, e seguiu uma norma, conhecida como soggetto cavato, na qual a composição é baseada num motivo que é construído com a altura equivalente derivada das letras do nome do homenageado (ROWND, 1990, p. 32). Neste caso, o motivo foi construído com a altura equivalente as letras do último nome do homenageado (Exemplo musical 1).


Exemplo musical 1: Tema musical proposto para compor a homenagem a Guarnieri.

O compositor, juntamente com a obra, publicou uma extensa análise de sua homenagem, e começou por explicar a escolha do nome caricatura: “Ao escolher como título da composição a palavra CARICATURA, levei em consideração o conceito que tenho da mesma e não aquele usualmente apresentado pelos Dicionários. (...) Para mim, CARICATURA é uma arte muito mais completa e complexa do que se supõe. É a forma de expressão – por excelência - de retratar, de maneira bem humorada, por meio do traço rápido e sintético, os aspectos mais marcantes da personalidade do indivíduo focalizado.” (CORRÊA, 2005, p. 2). A partir desse esclarecimento pode-se ter uma idéia do que esperar da peça, ou seja, traços da personalidade musical de Guarnieri trabalhados segundo a visão que o discípulo tinha do mestre, uma visão bem-humorada, espirituosa e até mesmo filosófica (CORRÊA, 2005, p. 2 e 3). Seguindo em sua análise, Corrêa explica porque a obra Caricatura tem o subtítulo dança: “À simples leitura da série de sons proposta a guisa de tema, saltaram-me à mente os ritmos bamboleantes da DANÇA NEGRA, talvez a obra mais conhecida de Camargo Guarnieri. Sem me prender à cópia servil desses ritmos, procurei então organizar os sons sugeridos de modo a provocar a imediata lembrança dessa peça.” (CORRÊA, 2005, p. 2).


Exemplo musical 2: Tema com elaboração rítmica em Caricatura de S. V. Corrêa, c.1 e 2

Essa idéia rítmica retornará ao longo da obra, de acordo com a organização formal estabelecida, um “A-B-A”, e que o próprio compositor se encarrega de relatar na sua análise.
Utilizando a categorização proposta por Straus, é possível observar o processo de intertextualidade desenvolvido por Corrêa. Entretanto, nem todas as categorias são encontradas na elaboração desta peça, como a Generalização, a Compressão, a Neutralização e a Simetricização. Dentre as categorias restantes podemos exemplificá-las com trechos da obra de Corrêa. E por fim, aspectos de Caricatura que não possam ser discutidos de acordo com as categorias da teoria de Straus, serão discutidos em tópico a parte.
O tema principal de Dança Negra (Exemplo musical 3) é citado em Caricatura em tonalidade diferente da original e em combinações rítmicas diferentes ao longo da peça, e mais intensamente no início da obra (Exemplos musicais 4, 5 e 6), o que pode ser entendido como uma Motivicização.


Exemplo musical 3: Tema principal de Dança Negra de C. Guarnieri, c. 1-11.


Exemplo musical 4: Caricatura de S. V. Corrêa, c. 5 e 6.


Exemplo musical 5: Caricatura de S. V. Corrêa, c. 9-15.


Exemplo musical 6: Caricatura de S. V. Corrêa, c. 35-37.

A respeito dessa manipulação do tema, o próprio compositor se manifesta, registrando em sua análise a utilização consciente do tema a fim “de melhor caracterizar o homenageado” (CORRÊA, 2005, p. 4), e explicando a forma como explorou tal idéia, “ora com seus valores reduzidos ora com os seus valores ampliados” (CORRÊA, 2005, p. 4).
O fragmento rítmico que dá início à Caricatura (Exemplo musical 7) é retirado do início de Dança Negra (Exemplo musical 8), e caracteriza mais uma ocorrência da Motivicização. Foi também citado acima como importante elo entre a obra e o homenageado, pois Corrêa faz questão de deixar clara sua intenção de mostrar os “ritmos bamboleantes” da Dança Negra na Caricatura.


Exemplo musical 7: Caricatura de S. V. Corrêa, fragmento rítmico, c. 1-2.


Exemplo musical 8: Dança Negra de C. Guarnieri, c. 1-2.

.Em seguida podemos classificar no item Marginalização o tema principal trabalhado em oitavas na Dança Negra que caracteriza toda a parte central da peça (Exemplo musical 9), e na Caricatura Corrêa faz uso desse desenho apenas nos compassos finais da coda (Exemplo musical 10), estabelecendo, assim, uma posição mais periférica do que central para esta idéia textural elaborada por Guarnieri.

Exemplo musical 9: Dança Negra, tema principal em oitavas, c.45-52.


Exemplo musical 10: Caricatura de S. V. Corrêa, coda, c. 87-96.

Seguindo a ordem das categorias temos agora a Centralização, que é o oposto da Marginalização, e que podemos exemplificar com os ornamentos. Na Dança Negra, Guarnieri faz uso bem contido das apogiaturas, ao contrário do que ocorre em suas obras como um todo. O uso de ornamentos nas composições para piano de Guarnieri é definido por Belkiss Carneiro de Mendonça da seguinte forma: “notas de adorno (são) uma forma expressiva e característica, empregada por ele como reforço interpretativo, e como tal devem ser sentidas” (2001, p. 402). O Ponteio nº 5 ilustra essa característica:

Exemplo musical 11: Ponteio nº 5 de Camargo Guarnieri, c. 8-10.

Em Dança Negra, as apogiaturas são exploradas em cinco compassos diferentes: 32 (duas vezes), 42, 43, 54 e 55 (nesses dois últimos a apogiatura também aparece duas vezes).
Sérgio V. Corrêa em sua homenagem faz uso mais intenso dessas apogiaturas dando maior destaque a essas notas de passagem (compassos 5, 9, 11, 12, 16, 18, 20, 27, 29 duas vezes, 33, 35, 37, 42, 45, 47, 58, 59, 60 três vezes, 69, 73, 75, 78, 82, 84), como pode ser observado no exemplo 12. Também pode ser considerada nesta categoria da Centralização a articulação que aparece no acompanhamento da Dança Negra no compasso 21 (Exemplo musical 13), e que passa a ter maior destaque quando empregado no fragmento da melodia na Caricatura, no compasso 6, 22 e 60 (Exemplo musical 14).

Figura A

Figura B

Exemplo musical 12: Caricatura de S. V. Corrêa, ornamentação, c. 60 (figura A) e 73 (figura B).


Exemplo musical 13: Dança Negra, articulação da mão esquerda, c. 21 (primeiro compasso da figura acima).


Exemplo musical 14: Caricatura de S. V. Corrêa, articulação da melodia, c. 5-6.

Prosseguindo na categorização, a Fragmentação aparece em inúmeros momentos da peça de homenagem. A primeira célula trabalhada por fragmentação em Caricatura é o próprio tema retirado da Dança Negra, que não é apresentada integralmente, e sim apenas na sua primeira parte. Outro elemento fragmentado é a figura rítmica da clave de fá da Dança Negra presente nos compassos 61 e 62, que são elementos de ligação entre duas seções, e que na Caricatura aparece como acompanhamento do motivo melódico (compassos 35 e 36).

Exemplo musical 15: Dança Negra de Camargo Guarnieri, c. 61-62.


Exemplo musical 16: Caricatura de S. V. Corrêa, c. 35-36.

Tendo verificado, em sua análise, vários dos pontos comentados a respeito da homenagem, foi verificado que Corrêa não chega a comentar nenhuma das características aqui organizadas na categorização de Straus, à exceção da Motivicização, em que o compositor tem a intenção de trabalhar intensamente o tema da obra original.


Outros elementos de Intertextualidade

Em sua extensa obra para piano, abordada nesta pesquisa, Camargo Guarnieri foi polifonista extremamente habilidoso, no dizer de Mário de Andrade, verificados pela maneira como Guarnieri respeitava a forma e a linearidade. Não é, porém, somente essa característica que qualifica Guarnieri como compositor polifônico, mas também, “por usar uma forma difícil de escrever, que o impedia de ser ‘amado à primeira vista’” (SILVA, 2001, p. 401), como foi reprovado pelo próprio Mário de Andrade. Exemplo disso são as três peças infantis, intituladas “As três graças”, e que Marion Verhaalen diz serem “um bom material para desenvolver a leitura polifônica do aluno jovem (...). O contraponto em duas partes parece mais um desafio que uma recompensa” (VERHAALEN, 2001, p. 114).
Belkiss Mendonça também chega a dizer que as obras de Camargo Guarnieri poderiam ser estudadas por pianistas a fim de aprimorarem sua formação musical e técnica: “Sua obra (...), apresentada após o estudo das peças para teclado de J. S. Bach anexaria ao trato polifônico, já conhecido, novos elementos melódicos e rítmicos oriundos da música atual” (MENDONÇA, 2001, p. 401). Em ambas as peças analisadas neste trabalho, a dificuldade inicial de leitura foi constatada, a partir do momento em que tanto mestre quanto discípulo, fazem uso constante de diferentes linhas melódicas em superposição, gerando uma visão horizontal das obras, e ainda por terem intensa variedade rítmica.
Seguindo a análise, em seu livro “Camargo Guarnieri – Expressões de uma vida”, Marion Verhaalen, no capítulo “Piano Solo” discorre sobre cada obra para piano de Camargo Guarnieri, fazendo uma análise razoavelmente detalhada, e na qual encontramos a seguinte explicação sobre o surgimento da Dança Negra:

(...) surgiu de uma visita que Guarnieri fez a uma cerimônia de candomblé durante sua viagem à Bahia, em 1937. O táxi precisava subir uma íngreme ladeira e em certo ponto o motorista avisou que eles teriam que andar o resto do caminho. (...) À medida que se aproximavam do terreiro, os sons se tornavam cada vez mais altos. Essa estória explica o arco dinâmico que se encontra na peça. Guarnieri dizia: “A obra deve se iniciar em pianíssimo e crescer até atingir o volume máximo; a partir daí diminui novamente” (Verhaalen, 2001, p. 101).

Depois disso a autora oferece uma análise da peça dividida em cinco seções, onde aparece o tema A e o tema B intercalados por acordes que comentam o final das frases depois da primeira aparição e finalizando com uma Coda. Podemos reagrupar facilmente a análise de Verhaalen em uma forma A-B-A com Coda e, assim, verificar mais um ponto de intertextualidade entre Corrêa e seu mestre, Guarnieri, já que a Caricatura de S. V. Corrêa, possui sua forma semelhante à Dança Negra, em que vemos o mesmo A-B-A acrescido de uma Coda. Além disso, o arco dinâmico que Verhaalen cita também pode ser encontrado na obra de Corrêa, pois Caricatura inicia em piano, chegando a um forte na parte central B, e voltando ao piano na re-exposição, tendo duas exceções onde aparece um forte na re-exposição e outro no início da Coda.
Além dos dois tópicos tratados acima, as indicações de caráter do andamento foi outra semelhança observada durante a pesquisa. Desde o início Guarnieri foi um compositor nacionalista, e quando, em 1928, se encontrou com Mário de Andrade, obteve logo o apoio e amizade daquele que era o maior porta-voz do nacionalismo no Brasil. Nesse primeiro encontro, Mário de Andrade ouviu algumas peças do jovem compositor, e identificou-as logo com suas teorias, e um dos pontos que chamaram a atenção, foi justamente o fato de os subtítulos da Sonatina nº1, por exemplo, serem apresentados em português, e não em italiano como de costume (VERHAALEN, 2001, p. 23). Essa característica sobressai muito nos ponteios de Guarnieri: a representação de um sentimento ou caráter no subtítulo da obra: o Ponteio nº1 é indicado Calmo, com profunda saudade, no nº3 Dolente, o nº 5 Fatigado, e assim por diante, todos eles têm sua representação de um sentimento ou estado. Não somente os ponteios, mas as sonatinas, os improvisos e os momentos também são ótimos exemplos para representar tal característica. Na Dança Negra podemos identificar no primeiro compasso a indicação “Soturno”, e em outros momentos, como no compasso 31, indicações como ”luminoso”. Na Caricatura, Corrêa também utiliza esse recurso no início da peça, indicando “Com humor”, e também no compasso 56, “Saudoso”. A escolha da indicação “Com humor” para o início da peça reforça a afirmação do compositor em sua análise, de que ele vê um lado de Guarnieri “bem humorado, risonho, gozador” (CORRÊA, 2005, p. 3), e talvez ele quisesse ressaltar essa característica do homenageado através desse procedimento tão presente nas obras de Guarnieri.
Um aspecto que não deve ser esquecido é a maneira como Corrêa se apropria de determinadas idéias musicais que ocorrem numa sequência que pode ser definida como um gesto musical. Hatten afirma que definir gesto musical “é ao mesmo tempo difícil e fascinante, porque toca numa competência que é fundamental para a nossa existência: a habilidade de reconhecer significados naquilo que se forma energeticamente no tempo” (Hatten, 2004, p. 93). No caso da obra em questão, Corrêa lança mão do mesmo gesto musical adotado por Guarnieri em seus compassos finais na Dança Negra para concluir Caricatura, que consiste em uma movimentação ascendente de colcheias em diminuendo até a região aguda, seguida de um acorde dissonante de longa duração em pianíssimo articulado nas regiões média e grave (Exemplos musicais 17 e 18).


Exemplo musical 17: Dança Negra de C. Guarnieri, c. 118 ao 121.


Exemplo musical 18: Caricatura de S. V. Corrêa, c. 92 ao 96.

Por fim, em relação à harmonia, as duas peças diferem bastante, já que a Dança Negra foi construída sobre uma melodia diatonicamente modal, e mesmo havendo uma armadura de clave (quatro sustenidos), os acidentes colocam a melodia em Dó# Maior (VERHAALEN, 2001). A peça Caricatura, apesar de ter momentos em que as harmonias são funcionais, é uma obra claramente serial, já que sua composição foi realizada a partir da sugestão de um tema construído a partir de uma série de notas relacionadas com o nome GUARNIERI. Apesar disso, a obra de Corrêa dialoga com o restante da obra de Guarnieri através do uso da harmonia de quartas encontrada, por exemplo, na Dança Selvagem e O Cavalinho da Perna Quebrada (VERHAALEN, 2001).

CONCLUSÃO

O trabalho de análise de uma obra musical pode servir a inúmeros propósitos, dentre eles um aprofundamento do conhecimento do processo criativo do compositor. Caricatura Nº1 – Dança de Sérgio Vasconcellos Corrêa é uma obra criada com o objetivo específico e declarado de prestar homenagem ao compositor Camargo Guarnieri, e para tanto, Corrêa lançou mão de procedimentos que podem ser observados à luz da teoria da intertextualidade, ou influência musical. O próprio compositor afirma ter tomado como ponto de partida para sua criação uma obra específica de Guarnieri, Dança Negra. Através da análise aqui apresentada, a ocorrência de processos intertextuais foi indubitavelmente verificada. Para tanto, foi utilizado como norteador da análise os escritos sobre a Teoria da Influência de Joseph Straus, que apresenta uma detalhada categorização de ocorrências intertextuais na música.
Tendo em mãos a análise do próprio Corrêa, teve início o processo comparativo entre as duas obras, que levou em consideração os pontos discutidos pelo compositor, e ocorrências listadas na categorização organizada por Straus, o que levou à observação de novos aspectos de influência que não foram mencionadas na análise de Corrêa. Outras ocorrências de intertextualidade não contempladas pela categorização de Straus foram abordadas, a partir da observação minuciosa da obra para piano de Camargo Guarnieri, da análise da Dança Negra e da Caricatura, e da obra aprofundada de Marion Verhaalen sobre a música de Guarnieri.
Devemos citar aqui a importância deste processo investigativo para o processo de aprendizagem que o intérprete desenvolve na construção da interpretação de uma obra musical. Espera-se ainda que este estudo tenha contribuído para aprofundar a investigação a respeito da intertextualidade musical, e que sirva como fonte bibliográfica para futuras pesquisas sobre o assunto.

REFERÊNCIAS:

ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Belo Horizonte: Per Musi, v.1, 2000, p. 16-24
CORRÊA, Sérgio Vasconcellos. Caricatura N° 1 (Homenagem a Camargo Guarnieri). Rio de Janeiro: Brasiliana, n. 21, setembro de 2005, p. 2-6.
CORRÊA, Sérgio Vasconcellos. Entrevista concedida por correio eletrônico. Mensagem recebida por Esthefânia Ribeiro Campos , em 14/01/2010.
GUARNIERI, Mozart Camargo. Studi per Pianoforte. Buenos Aires: Ricordi Americana S. A. E. C., 1955
_________________________. Ponteios per Pianoforte. Buenos Aires: Ricordi Americana S. A. E. C., 1955
_________________________. Sonatina nº1. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A., 1958
_________________________. Sonatina nº2. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A. E. C., 1973
_________________________. Sonatina nº3. New York: Associated Music Publishers Inc., 1945
_________________________. Toccata. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A., 1947
_________________________. Valsa nº 9. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A., 1958
_________________________. Valsa nº10. São Paulo: Ricordi Brasileira S. A., 1958
HATTEN, Robert S. Interpreting musical gestures, topics and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2004.
MARTINS, José Eduardo (org.). Homenagem a Camargo Guarnieri: seis peças para piano. São Paulo: Oficinas Gráficas da ECA/USP, 1989.
MENDONÇA, Belkiss Carneiro de. A obra pianística. In: SILVA, Flávio (org.). Camargo Guarnieri: O Tempo e a Música. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 401-422.
ROWND, GARY R: Musical Tombeaux and Hommages for Piano Solo. Lexington: University of Kentucky, 1990 (Tese, Doutorado em Música).
SILVA, Flávio. (org.). Camargo Guarnieri: o Tempo e a Música. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p.401-422
STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990.
STRAVINSKY, Igor. A Performance Musical. In: Poética Musical (em 6 lições). Tradução: Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996
VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expressões de uma Vida. São Paulo: EDUSP, 2001.


ANEXO

Entrevista com o compositor Sérgio Vasconcellos Corrêa concedida por correio eletrônico

PERGUNTA:
1) Para o Senhor, como se dá o processo de buscar elementos estilísticos da obra de um compositor para transformá-los num processo de releitura e homenagear este compositor? Como eleger um elemento em detrimento de outro? O Senhor poderia exemplificar com Caricatura nº1 – Dança?

RESPOSTA:
• Garanto a você que essa pergunta não é fácil de responder, mesmo porque, para fazer uma homenagem não é necessário, nem obrigatório o uso de elementos estilísticos que lembrem o homenageado, no entanto, no caso da CARICATURA, posso dizer que sim, ao ser consultado pelo José Eduardo Martins sobre a possibilidade de escrever uma peça em “homenagem ao Guarnieri” e ao saber que a intenção dele era: que a idéia melódica fosse tirada das letras do nome do compositor (G – U – A – R – N – I – E – R - I), de imediato me veio à memória o ritmo da Dança Negra.
• Quanto ao fato de “eleger um elemento em detrimento de outro”, posso garantir que não houve qualquer pré-disposição ou planejamento para que isso acontecesse. Durante o ato criativo, posso dizer que os “sons dançam na cabeça do compositor” e surgem espontaneamente encaixando-se aos demais. É quase o que se dá quando estamos a discorrer sobre um determinado assunto, a idéia (tema) sabemos qual é, no entanto as palavras “surgem” como por encanto e dão forma ao discurso.

PERGUNTA:
2) No caso da peça Caricatura nº1 – Dança, o Senhor acha relevante que o intérprete tenha conhecimento de sua análise publicada junto à obra no caderno de Homenagens a Camargo Guarnieri, para que ele possa ter subsídios para construir sua performance baseada nas informações sobre o processo composicional em questão?

RESPOSTA:
• Não. O interprete deve construir a “sua” performance baseado naquilo que descobriu ao decodificar a obra. A beleza de qualquer “interpretação” está justamente nos “achados” de cada interprete. É evidente que o texto musical não deve ser modificado ou alterado, mas, como dizia Debussy: “música não é o quê está escrito, mas, o que está atrás do que está escrito”.

PERGUNTA:
3) De que modo o Senhor vê a influência de Guarnieri, e outros compositores, sobre sua obra em geral? Que compositores o Senhor citaria como influências na sua formação musical? De que maneira?

RESPOSTA:
• Você não encontrará em toda a história da música, compositor que não tenha sofrido influência de outros compositores. Comigo não foi diferente. A maior influência do Guarnieri que percebo no meu ofício de compositor está muito mais relacionada à consciência profissional e artesanal do ato de compor do que qualquer outra. A preferência pelo contraponto vem da admiração que sempre tive pela obra de Bach. O brasileirismo surgiu quatro anos antes de iniciar os estudos de composição com o maestro Camargo Guarnieri, ou seja, 1952 (Iniciei os estudos com Guarnieri em 1956).
• Após ingressar no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo passei a estudar “folclore” com o professor Rossini Tavares de Lima, a ler os escritos de Mário de Andrade, a ouvir a música de Luiz Gonzaga e a conhecer melhor a obra de Villa-Lobos. A título de exemplificação relaciono algumas composições feitas entre os anos de 1950 e 1955.
a) Lamento (para piano) baseado em ritmos afro-brasileiros (1950)
b) Oração (canto e piano e versão para coro) sobre texto do folclore português (1952)
c) Embolada (para piano) – (1954)
d) 12 Ponteios (para piano) – 1954/1955
e) Festa na Roça (para piano) – (1955)

PERGUNTA:
4) O Senhor acha possível que um compositor seja livre de qualquer influência? Por quê?

RESPOSTA:
• Acredito que a pergunta anterior já esteja respondida. “Ninguém cria do nada”. Mesmo que sejam “inconscientes” as influências far-se-ão sentir.

PERGUNTA:
5) O que a experiência de escrever uma homenagem trouxe de novidade para o seu processo composicional? O Senhor já havia escrito alguma homenagem antes, ou escreveu mais alguma desde Caricatura?

RESPOSTA:
• Novidade nenhuma. Foi apenas mais uma experiência que motivou a expansão da criatividade, em certo sentido tolhida pelos limites da proposta feita pelo pianista José Eduardo Martins. Anteriormente, logo após o falecimento de Stravinsky, iniciei a composição de um “Treno Lutuoso in Memorian de Igor Stravinsky” que não cheguei a concluir.

PERGUNTA:
6) O Senhor saberia informar se Caricatura foi gravada comercialmente? E a 1ª audição, aconteceu quando, com qual pianista?

RESPOSTA:
• Infelizmente até o momento - que eu saiba - a peça não foi gravada. A 1ª Audição deu-se a 03 de junho de 1989 no Salão “Leopoldo Miguez” da Escola de Música da UFRJ pela pianista Fernanda F. Chaves.

UM ESTUDO SOBRE CARICATURA n° 1 - DANÇA DE SÉRGIO VASCONCELLOS CORRÊA

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2010

Sérgio de Vasconcellos-Corrêa apresentado na Ucrânia

BAIÃO da Suite "Piratiningana" de Sérgio de Vasconcellos-Corrêa é apresentado na Ucrânia sob a regência do Maestro Daniel Bortolossi.

sexta-feira, 29 de janeiro de 2010

PRECONCEITO


Você que acaba de encontrar este Blog, ou que o acompanha a algum tempo, por certo já percebeu - nas entrelinhas - que sou dado a polemizar e que, no entanto, só opino desfavoravelmente quando o alvo dos comentários comete atos irresponsáveis, daqueles considerados lesivos à cultura nacional. O aspecto que hoje abordo não foge à regra.

Os amantes da música e os músicos em geral “são preconceituosos, embora façam questão de apregoar o contrário”.

Acredito que tal afirmação, dita assim em tom categórico, possa causar no leitor certo mal estar e até mesmo indignação, no entanto, não tire conclusões apressadas. Esse preconceito não é privilégio dos músicos, está presente em todas as manifestações artísticas - ou não - pelo simples fato de fazer parte da mesquinhez humana.
Medite um pouco e diga com toda a sinceridade: já pensou nos adjetivos, POPULAR e ERUDITO atribuindo a eles apenas o sentido genérico, ou arrogou-se a interpretá-los valorativamente. Se estiver enquadrado no segundo caso; se é um daqueles que se mostra abertamente contrário à palavra “erudito” pretendendo demonstrar aversão a um adjetivo que define como preconceituoso, reflita se não está revelando um preconceito idêntico ao que condena, além da indesculpável ignorância da língua pátria.

Quantas vezes já ouvi de músicos e de não músicos a afirmação: “Isso não é música”, quando ouvem qualquer obra que não seja do seu agrado.

Os adeptos da música nacionalista são ultrapassados e xenófobos” dizem os apreciadores das correntes musicais mais avançadas, que acabam, por sua vez, acoimados de reles impostores que nada sabem da arte musical, pelos primeiros.

Quem já parou para refletir sobre essas questões - se deixou de lado os próprios preconceitos - chegou fatalmente à conclusão de que no fundo, no fundo, a raiz de tudo está apoiada em aforismos de ordem social.
O dualismo petrificado arraigado nas sociedades onde tudo é mensurado por rígidos e discutíveis conceitos como: “ou isto ou aquilo”; bonito ou feio”; “bom ou mau”;” rico ou pobre”; “genial ou medíocre”, levou com o correr do tempo a posturas inconscientes e inconsistentes, responsáveis pela criação de abismos do mais absurdo e ilimitado divisionismo, dando origem ao nefasto egocentrismo pre-conceituoso que transformou cada indivíduo em dono absoluto da verdade: “Aquilo de que não gosto, não presta”.

A princípio pode parecer que tais discordâncias são devidas apenas a partidarismos inócuos próprios de cada indivíduo, no entanto, uma análise mais profunda nos mostra que as conseqüências, embora passando despercebidas, são responsáveis pelas mais profundas e desmedidas injustiças, que acabam por moldar o inconsciente coletivo de acordo com a maneira de pensar dos mais impositivos. É a vitória do “preconceito”.

Voltando à música, essas colocações levam a perguntas inevitáveis:

“Qual a razão de tão poucas compositoras aparecerem relacionadas na história da música?
• Elas são mesmo minoria?

• A qualidade dos seus trabalhos é realmente inferior à dos homens?

• Qual, ou quais, as razões que levam as suas obras a permanecer no ostracismo?

• Os critérios de valor usados para mensurar a qualidade musical das obras musicais criadas por mulheres são os mesmos que se aplicam às composições masculinas?

Tenho a certeza de que as respostas a essas e a outras indagações relacionadas ao assunto dariam para elaborar um número assustador de “dissertações” de mestrado e “teses” de doutorado. Fica a sugestão.
A título de incentivo aconselho a audição atenta do recente CD intitulado “Mulheres Compositoras – Femmes Compositrices”, no qual a pianista Sylvia Maltese nos oferece em execuções impecáveis e interpretações de altíssimo nível, um leque de obras que abrange desde a singela brejeirice de Chiquinha Gonzaga e de Silvânia Barros até a madura e complexa “Multisarabanda” de Kilza Setti, passando pelo “romantismo” virtuosístico de Branca Bilhar, recatado e sensível em Emília De Benedictis, pelo “impressionismo” das francesas Lili Boulanger, Mel Bonis, Louise Farrenc e Augusta Holmes, pelo “nacionalismo” de Dinorá de Carvalho e San-dra Abrão, pela polifônica brasilidade de Adelaide Pereira da Silva, e pelo "universalismo" de Maria Helena Rosas Fernandes.
Destaco ainda as peças a “quatro mãos” da francesa Mel Bonis e da compositora-pianista Marie Jaël registradas de forma impecável pelo Duo Maltese – Paola Tarditi. Poucas vezes tive a oportunidade de ouvir tão perfeito entrosamento, seja a nível de sincronismo, seja de maturidade interpretativa. Enfim um excelente motivo para desencadear um movimento anti-preconceituoso que venha abrir perspectivas que alarguem os horizontes e joguem por terra os limites pré-estabelecidos, pelos. . . “limitados”.



quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

O NASCIMENTO DE UM NOVO ASTRO


Ainda não tive a oportunidade de ouvir - a não ser em gravação - o pianista Aleyson Scopel e foi exatamente através do CD gravado ao vivo na Sala “Cecília Meireles” e gentilmente oferecido pela revista CONCERTO, que travei conhecimento com a arte desse jovem artista.
Confesso que fiquei apreensivo ao constatar a ousadia do jovem pianista na escolha do repertório, todo ele de alta complexidade interpretativa e por essa razão, praticamente ignorado pela grande maioria dos pianistas. Na medida em que a música me chegava aos ouvidos, a apreensão foi se transformando em agradável surpresa, em sincera admiração, em incontrolável emoção. Posso estar enganado, mas acredito que estamos frente a um artista que em breve alcançará o topo da lista dos grandes pianistas que o Brasil já deu para o mundo.
O que sempre procurei na arte dos pianistas e que poucas vezes encontrei, fui capaz de perceber nas execuções do jovem Scopel. A sonoridade limpa e emotiva, a clareza e o desenvolvido senso estético na exposição sonora de cada uma das obras apresentadas, a impressão de naturalidade frente as maiores dificuldades, são atributos que poucos chegam a alcançar e esse jovem já alcançou.
O que sempre procurei nos pianistas e que poucas vezes encontrei, fui capaz de perceber nas execuções do jovem Scopel. A sonoridade limpa e emotiva, a clareza e o desenvolvido senso estético na exposição sonora de cada uma das obras apresentadas e a impressão de naturalidade frente às maiores dificuldades, são atributos que poucos chegam a alcançar e esse jovem já alcançou.
Do lirismo da Sonata de Scarlatti e da introspecção do belíssimo Adágio (K. 540) de Mozart, ao salto para as galáxias das “Cartas Celestes” de Almeida Prado e finalmen-te para o romantismo exacerbado de Schumann, o que se percebe é a unicidade do pen-samento artístico do interprete. Apesar do abismo estético que separa cada um dos autores, o que transparece é a poderosa contribuição do artista, que diferentemente da grande maioria, não apenas toca, mas recria cada uma das obras, deixando nelas a sua marca. Estamos presenciando o nascimento de um novo astro, quem sabe saído do mapa astral desenhado pelo meu amigo Almeida Prado.